2023年末，电视剧《繁花》开播即火，一时间，影像与文学、金宇澄与王家卫、“阿宝”与“阿飞”、上海与香港……无数影评人、文化学者的讨论纷至沓来，原著党与剧迷各抒己见，观点各异，创造了新一轮文艺热潮。

  7月20日，《繁花》小说作者金宇澄现身第34届香港书展，与学者许子东对谈。这是金宇澄暌违七年重回香港，对他来说，在香港讲《繁花》有特殊意义，因为在小说的世界里，沪港就是一组有趣的都市镜像。

  小说一开篇，就预示了与导演王家卫的缘分——“独上阁楼，最好是夜里。《阿飞正传》结尾，梁朝伟骑马觅马，英雄暗老，电灯下面数钞票，数清一沓，放进西装内袋，再数一沓，拿出一副扑克牌，捻开细看，再摸出一副。接下来梳头，三七分头，对镜子梳齐，全身笔挺，骨子里疏慢，最后，关灯。否极泰来，这半分钟，是上海味道。”

  金宇澄说，《阿飞正传》的结尾就是《繁花》的开始。狭窄的阁楼，都市人的昼伏夜出，这一段既是香港也是上海，是大城市独有的共同经验。在剧版《繁花》里，上海老弄堂里的腔调韵致，被注入了王家卫的影像风格：秾丽绚烂的镜头语言、虚实交错的市井诗学、都市男女的缠绵悱恻，共同谱写出一曲上世纪90年代上海的怀旧诗。

  如何评价电视剧的改编？金宇澄表示“当然很满意”。他和记者说，在开拍前他与王家卫导演就有过多次深入交谈，对于王家卫是否“魔改”，金宇澄认为，小说和电视剧是完全不同形式的艺术，任何改编者都不会以“复原小说”为己任，都要注入自己的表达，他将电视剧版《繁花》视为一个全新的生命，完全信任导演，并乐见其成。

  “独上阁楼，最好是夜里”。小说《繁花》开头第一句里的“独上阁楼”，是金宇澄在上海本地网站“弄堂网”的昵称，小说最初在网站上连载，金宇澄每天在上面写几百个字的奇人趣事，都用上海话来写，不时与网友回帖互动，“最初是想写写上海普通人的生活，因为名字也不是我的，我就觉得特别自由。”

  写了几天后，当写到小说开头，陶陶在菜市场卖大闸蟹时，金宇澄突然找到了一种写作快感。这段来来、标点符号格外的简单、也不分行的文字，是他做文学编辑这些年从未见过的写法。

  出于三十年文学编辑的历练，这是金宇澄对文字的天然敏感：“我们做编辑的有一个共同点，朝思暮想地希望明天打开邮箱会发现一篇语言很独特的小说，我们第一接触的不是整一个故事，就看你用10句线句话能不能打动我。”

  金宇澄回忆道，在他开始写作的上世纪80年代，正逢中国大量接受西方文学影响的时期，一场席卷文学界的语言实验正展开，作家、评论家最关注的是语言，以及你的小说的样式是什么、你的审美是什么，即便故事零零碎碎也不要紧，一定要有识别度，要寻找自我的语言。到了上世纪90年代，这场文学实验就结束了，随着市场经济和影视行业的发展，写作者猛地发现，自己的文字可以变成电影、变成电视剧，甚至不需要讲究你的文本，不需要你的标点符号，不需要你的文采，只要故事好看就行。而对文字语言、文体样式的追求就短暂地存在了十年不到。

  “直到我写《繁花》的时候，我仿佛突然找回好多年没有碰到的一种热情。我把它形容为上天送给我的礼物，我那天意识到，我要一直这么写下去。”金宇澄说。

  从2012年在《收获》发表，到2013年出版成书，《繁花》横空出世就惊动文坛。金宇澄的文笔深得语言之妙，在文学界备受推崇，与全篇沪语写作不无相关。

  他称写《繁花》也受到了父亲的的影响。金宇澄在写作时，脑海里一直有一位苏州口音的上海老先生在说话，老头慢慢地说话，我一边听一边把它们记下来。而这个人就是金宇澄的父亲。“我的爸爸就是一口苏州口音的上海话，我之所以选择苏州方言，因为苏州话特别通文，昆曲就是以苏州话为标准，昆曲的台词完全就是文采。”

  方言入文需要仔细考虑让更多的读者接受，能读懂，需要一点门槛。为此，他将上海话“驯化”为一种书面意义上的方言，只要是非上海人看不懂的词，他就尽量少用，或改良。比如有个30年代作家常常使用的词——“邪气”，他认为字面上不好看，用来形容一个姑娘“邪气漂亮”，容易望文生义，以为她不是什么好女孩。所以，金宇澄改为上海话的谐音字，“霞气漂亮”，这个更正面的字眼。

  比如贯穿全书的“不响”，是上海人常说的一句话，意思是“不吭声”，是一种旁观、世故，也是隐忍，是此时无声胜有声。与“不响”相对的另一个关键词是“尴尬”。金宇澄认为，《繁花》整本书讲的就是“尴尬”，这是他对人生的感悟：“人生就是有很多难以言说的尴尬。”

  长期以来，中国文学以中原官话为正统，当方言入文，这会为我们的白话文带来什么？是否会为我们今天的书写贡献新的语言、新的表达方式，甚至新的思想？这是《繁花》在语言方面给读者留下的思考题。

  对金宇澄来说，文学最核心的始终是“人”，而当一个人开口讲方言的时候，就是这一个人物最生动、最鲜活的时刻。当下方言写作沉寂，作为艺术创作者，要敢为他人之不敢为，“无论是从文体还是内容，必须是你自己的东西，必须要显现你和其他人不一样，画画也是这样的，你如果画得和别人的一模一样，你画它干嘛呢。这条路是一条羊肠小路，自我意识要非常明确。”

  讲座上，许子东认为《繁花》是近20多年中国小说最重要的作品之一，他给出三个理由，第一，从文学生产机制上看，“很少有作品既能诞生于网络站点平台上、在与网友互动中产生，同时又能得到茅奖即官方体系的肯定。”第二个理由是实现了方言入文。他表示，当年胡适、张爱玲特别推崇《海上花列传》，主要是因为他们盼望中国文学不只是由北京话主导的一种语言。方言进入到主流叙事，这是很多作家想实验的，而金宇澄做到了。

  第三点也是最重要的理由，许子东认为《繁花》填补了当代中国文学在男女世情小说方面的缺失。《繁花》小说里的碎碎念、细腻写实主义，真正令他想起了《海上花列传》《金瓶梅》的写法：“小说里人物不重要，故事不重要，细节重要，它核心就是上海普通人的生活，没好人没坏人，没有英雄，不是悲剧也不是喜剧。”

  书中有一个细节令许子东印象非常深刻：小阿嫂对陶陶有好感，把自己的钥匙交给了陶陶，这一段在电视剧里没有反映出来，但小说里是这么写的：钥匙在陶陶口袋里，钥匙上有四个牙齿，一个尖的三个短的，陶陶的手不停摸着钥匙上的牙齿，一直摸到手指发疼，这个细节表现出他的举棋不定。“尽管陶陶放在今天就是典型的‘渣男’，但整部《繁花》里上百个故事，作者都没有批判也没有歌颂任何人。”

  金宇澄称自己的小说就是自然主义的写法，“现在的读者是最聪明的读者，他们有最丰富的信息量，有周游世界的阅历，作者不需要为读者做出判断，因为读者比作者更聪明。”

  法国自然主义作家左拉对他的影响很大。左拉有一篇短篇小说写了一对姐妹，在巴黎百货公司上班，姐姐的梦想是找一个小职员结婚，生两个小孩，这是她人生的目标；妹妹是“月光族”，梦想和贵族结婚，进入上流社会，所以她每个月都打扮光鲜去参加舞会，还问姐姐要钱。

  金宇澄认为，如果按照批判现实主义的眼光，小说里这个妹妹爱慕虚荣，肯定是要被批判的。但是左拉像是用上帝的眼光在看她们，非常平静地书写两姐妹的一生，她们各自都实现了自己的梦想。“这就是我理解的自然主义。”

  早在十年前，王家卫就找到金宇澄想谈签约，因为《繁花》写的就是他哥哥姐姐的故事。出生于上海、成长于香港的王家卫，他的人生故事本就有“沪港双城”的印迹，和《繁花》小说也有很多巧合之处。

  在小说里，阿宝的父亲在香港时参加了革命，搞地下工作，在香港生了一个男孩，他委托香港的朋友照看，之后就回上海了，在上海又生下了阿宝。父亲不允许阿宝和香港的大哥通信，但是香港的大哥经常会写信给他，他只能偷偷摸摸地收信。到上世纪70年代末，香港的哥哥嫂嫂回大陆看望父亲，还带着很多礼物。

  金宇澄说，电视剧拍到这个层面的时候，王家卫导演处理得特别好，“因为他家里就是这么一个情况，他被爸爸和妈妈带到香港后，一个家庭变成两个家，一边在上海，一边在香港，王家卫也是从小就跟上海的哥哥姐姐通信。”所以有人说，剧版《繁花》拍的不是所有人的上海，而是王家卫的乡愁。

  据金宇澄透露，在王家卫导演的最初设想里，饭局是一个核心元素。“我和导演在开拍前期做了大量的准备，有过各种各样的设想，也进行了各种桥段试验的拍摄，也不知道深入聊了多少次，他曾经想过以饭局作为整部剧的结构，每一个故事都是从饭局开始，到饭局结束。”

  在上海市井生活里，饭桌是一个高度符号化的场域。在90年代的上海，大小酒席不息，饮食男女往来，聊生意、讲段子，有荤有素，一场接一场的饭局，就像在一连串乱花丛中穿行，每一处都有散发着艳异气息的故事。

  在小说里，有一段王家卫很钟爱的故事：一天夜里，小毛在车站遇到一个年龄相仿的中年女人，小毛上前搭讪，女人始终一言不发，只说了三个字：“洗衣服”。小毛说，你到我家洗，我是单身汉，我家有洗衣机。女人还是不说话。这时候公交车来了，小毛和女人都上了车。到站后，小毛下车，女人也拎两袋子东西跟在背后，一路跟着他，回到了小毛在老弄堂里的家。到家后，女人脱了衣服，立刻像女主人一样，开始烧水、洗澡、擦席子、擦枕头准备睡觉。这一套熟练的程序让小毛特别吃惊，他仿佛看见了自己死去的老婆。接着，小毛洗完澡，女人也洗澡，两个人就上床了。小毛睡了一觉，醒来听到女人在用手洗衣服，洗完用塑料袋装起来，她对小毛说，我走了。小毛没吭声，只听见门关锁的声音，女人就消失不见了，此后两人再也没见过面。

  这段似真似假，像是做梦一样的故事，就是金宇澄从饭桌上听来的。他问那个朋友：“这一个女人到底是干什么的？她为什么半夜要洗衣服？”朋友对他说，“这类问题是你们这种人才会问的，只有知识分子才会瞎聊天，像我们这种人，遇到这一种事情从来没有好奇心。一般这样的一种情况男女双方都不用说话，我对你也没兴趣，你对我也没兴趣。但为什么会上床，是因为有需要？”金宇澄说，“这不是什么稀奇的事，这两个人也不是玩世不恭或骗财骗色，只是在生活的某一个缝隙里、在某一天的深夜，有两个人经历了这么一件事，如果不曾有人说出来，就永远没人记得，仿佛这座城市就没发生过这件事。”

  最终，出于种种原因这个桥段没能拍出来，金宇澄也十分理解，“导演很不容易。电视剧的制作能到这一步，他肯定是要审时度势，在最有可能性的这一块落笔下手，比如小说里没有炒股这一块，这肯定是在前期准备了很多，到后来觉得只有这一块最可以拿来表现。所以后来我也说了，不管导演拍出什么来，他都是很值得敬佩的。”

  南都：你曾说希望借《繁花》发现“当下的小说形态与旧文本之间的夹层”，从这个方面来说如何理解你用上海话写作的意义？

  金宇澄：写作者到某些特定的程度会有一种苦恼，就是语言上大家都差不多，但问题是做文学一定是要跟别人拉开距离，最好要有自己的识别度。普通话的写作已经很多很多年了，我跟很多人一样，从小到大一直是用普通话来思维，那么写出来的东西也都差不多。当我发现“弄堂网”这一个网站后，我也开始试试用上海话写，但是立刻就形成了挑战。明明上海话是我的母语，但非常不习惯。等这个习惯期过了之后，我发现我原来一直在用第二语言写作。所以我没写《繁花》以前，经常会晚上写好东西，第二天起来再读，觉得这里也要改，那里也要改，但自从用熟悉的母语来写，会发现在一个文学场景里要表现生活的滋味，用母语来写人物对话太方便了，一点都不用动脑筋。《繁花》里有一个很特别的说法“不响”，我脑子里在用上海话写作的时候，“不响”两个字立刻跳出来，因为上海人经常说这个词，但如果我用普通话来写作，我一辈子不可能写这两个字，因为普通话里面没这个词。

  我们文学史上有很多作家都用方言写作的，像李劼人《死水微澜》里的四川方言，老舍也大量使用北京话写作。上海话今天没有人写，没有人干的事情我就要去干，做艺术都是这样，如果说人人都在写了，我不可能挤在里面一起做，我是发现没人做才做。

  南都：《繁花》虽然是上海故事，却也嵌入了不少香港的印迹，宝总的人生经历也隐藏着沪港两座大都市的文化渊源。你对上海和香港这两座城市有些什么对比的观察和体会？

  金宇澄：上海和香港是讲不完的话题，是很有趣的一组对照物。从历史角度说，香港和上海很有紧密的联系，在某些关键的年月，有大量上海人离开香港到上海，或者离开上海到香港。后来，香港的影视业，基本上就是上海过去的那批电影人做起来的，把它做得风风火火。

  我是一个土生土长的上海人，我的姑妈就在香港。在上海几个最困难的阶段，有大量的香港人把邮包寄到上海，上海人都要跑到四川北路邮政总局，去领取香港亲戚寄来的包裹。《繁花》里有一个理发师傅，他的邻居小宝收到一张明信片，上面画的是启德机场和飞机，这个理发师傅就把明信片插在理发店的镜子上，跟别人说这是他亲戚寄给他的，炫耀他和香港有关系，那一代上海人就是这样。

  很多年前，王家卫导演问过我一个问题，他说你觉得上海和香港有没有区别？它的区别在哪里？我就说，上海经历过“被打开”的历史，但是上海很多伤痕已经愈合了，香港给我的感觉是一个原汁原味的状态，就是它原来什么样还保留着。据说香港上环有一个拍卖所，走进去一看，里边这个拍卖条例还是晚清时代的，这个我们觉得是不可想象的。

  金宇澄：《繁花》是一个文学的母本，它能够给大家提供给影视制作者各种方式的演绎空间。不说王家卫导演，就算给一个电影专业刚毕业的年轻导演，他必然不会以复原你的文字为己任，他肯定要做自己的事情，借你的瓶子装我的酒，毕竟文字和图像的受众不一样。电视剧集中在1992、1993年，它会更直接、明快。但是小说是从上世纪60年代一直到90年代，要更复杂一点，它是一个金字塔一样的构建，电视剧只不过取了中间一小块。

  这个剧是去年12月初突然过审的，央视通知剧组说，央视要播普通话版的，希望我们也可以把字幕做得更上海一点，比如人物说“再见”，字幕就要改为上海话的“再会”。第一次听到这一条消息我觉得蛮意外的。央视播普通话版的同时，还会要求我们在字幕上体现上海味道，真是非常不容易，从这一点上来说，电视剧版也提高了上海话的影响力。

  我的朋友说，在贵州一个大山里，非常偏僻的地方，看见那边有小姑娘、小伙子拿着手机在看《繁花》电视剧，一种原因是电视剧影响力大，还有就是导演的号召力。他从策划到拍摄，很多方法，能够把一个平面的小说做出这么一个效果，我是特别佩服他。

  南都：目前《繁花》的改编形式有电视剧、舞台剧、评弹等，你觉得哪一种形式最接近你心目中《繁花》的样子呢？

  金宇澄：前阵子《繁花》话剧版在澳大利亚演出，有人看了以后说，原来《繁花》这么沉重的吗？确实，话剧要比电视剧更沉重一点，因为每一种艺术形式的条件不一样，话剧相对来说受众比较小，可以更放松一点，可以把《繁花》里一些很不堪的、尴尬的表达出来，我说过小说《繁花》的主题就是人生的尴尬。

  至于哪种形式更好，我没这么想过，我写的小说，不管它变成A或者变成B，它都是一个新的生命。当它变成话剧、变成电视剧、变成电影，我就要尊重、理解那个制作者。我和王家卫导演都是五零后，但是从事改编的大量从业人员都是80、90后的小朋友。所以我只有感恩，我这种老头子写的东西，还有年轻人能够去参加了、年轻人能够喜欢，我觉得很感恩。我就是提供了一个文学背景，然后乐观其成。所以我是很放松的，我就希望随你便，你要把它弄成什么样都行。